Küsschen von Khatia

Mitteldeutschland ist kein Klavierschlaraffenland. Der Klavierabend, einst eine sichere Bank, um die Säle zu füllen, ist für Konzertveranstalter hierzulande zum echten Sorgenkind geworden. Gegen die Publikumsmagneten Musiktheater (Semperoper Dresden) und Sinfoniekonzert (Gewandhaus Leipzig) kommt das Klavierrezital einfach nicht an, nicht in relativen Besucherzahlen und in absoluten schon gar nicht (wobei es dem Lieder- oder Kammermusikabend nicht anders ergeht).

Fürwahr ein beklagenswerter Zustand, an dem sich etwas ändern muss. Dachte sich zuletzt auch DresdenMusik, eine Marke der in München ansässigen Konzertagentur Alegria GmbH. Mit „Pianissimo“, einer in dieser Saison gestarteten Klavierreihe, soll alles besser werden. Dafür spricht zum einen die hippe Location – der 2017 wiedereröffnete, zentral gelegene Kulturpalast als stadtarchitektonisches Schmuckstück – als auch das Staraufgebot, das man sich an die Elbe holt. Mit Igor Levit, Daniel Barenboim und Grigory Sokolov wurde die klavierspielende Elite verpflichtet – entsprechend elitär gestaltete sich bei Barenboims Beethoven-Abend im Oktober auch die Auspreisung, mit satten 119 Euro in der Spitze. Ordentlich gefüllt war der Kulturpalast damals trotzdem, genau wie bei Igor Levit im November, obwohl die Auftritte beider Herren auf einen Wochentag fielen. Mehr Klavierfreunde kamen da erwartungsgemäß zu Khatia Buniatishvilis Darbietungen am vergangenen Samstag. Auf dem Programm standen Schuberts große B-Dur-Sonate, nach der Pause einige seiner Lieder in der Transkription von Franz Liszt und als Rausschmeißer dessen sechste Rhapsodie – die mit den berühmt-berüchtigten Oktavrepetitionen. Na denn!

Schuberts Sonaten-Schwanengesang geht die 31-jährige Georgierin sehr gemessen an, im Tempo an der Untergrenze und in der Artikulation mit einem unüberhörbaren Hang zur Weichzeichnung. Kann man so machen, führt gelegentlich auch zu aparten Klangmischungen, wenn Farbtöne wie einem Aquarell ineinanderfließen. Viel mehr ist es aber leider nicht. Was Schubert mit dem riesenhaften Kopfsatz erzählen will – Buniatishvili findet in den zwanzig Minuten, die sie sich dafür Zeit lässt, keine schlüssige Antwort.

Genauso der zweite Satz, der, vom Andante sostenuto ins Larghissimo heruntergefahren, zur rhythmusbefreiten Klangmediation gerät, immer kurz davor, auf einer Pedalwolke davon zu schweben. Auch hier gilt: Kann man so machen, wenn denn klar bleibt, wo die Reise hingehen soll. Tut es aber nicht: In den Sätzen drei und vier, wo zumindest das Tempo stimmt, plätschert das Laufwerk und pappsättigt vordergründige Melodienschönheit. Dafür gibt’s zur Pause schon viel Applaus und Kusshände von Khatia.

Hälfte zwei erfordert dann eine ganz andere pianistische Betriebstemperatur. Nach dem „Ständchen“ und „Gretchen am Spinnrade“, geht’s im Drei-Personen-Drama des „Erlkönigs“ von Beginn an zur Sache. Da können im Oktavgewitter schon mal ein paar Töne danebengehen. Fehlgriffe sind im Eifer des Gefechts auch in der „Mazeppa“-Etüde verzeihlich, mangelnde Vorbereitung ist es allerdings nicht. Ein Eindruck, über den auch nicht mehr hinwegtäuschen kann, dass in der sechsten Ungarischen Rhapsodie das Schlussfeuerwerk halbwegs zündet. Viel Applaus, Mondlicht von Debussy und noch mehr Kusshände von Khatia.

Kampf den Konventionen?

Das Leipziger Gewandhaus veranstaltet seit über zehn Jahren die „Audio Invasion“, das DSO Berlin etwa genauso lange die Reihe der „Casual Concerts“. Große Orchester haben in den letzten Jahren alternative Veranstaltungsformate initiiert, auch und vor allem um junges Publikum in ihre Häuser zu bekommen. „Klassik kann auch hip sein“, so lautet die Devise. Aber offenbar nur in flippigem Licht, loungiger Atmosphäre und mit tanzbaren Beats im Anschluss. Denn diese drei Komponenten gehören, das fällt auf, zu beinahe jedem der „neuen“ Formate. Auch beim Veranstaltungsformat Klangrausch geht es um die drei Komponenten Musik, Licht und Raum. Sie sollen symbiotisch ineinander aufgehen, ein unkonventionelles Setting und neue Atmosphären schaffen – kurzum: neue Zugänge zu Musik ermöglichen.

2014 startete Klangrausch in Saarbrücken als Veranstaltungsreihe mit denkbar einfachem Konzept: In WGs wird Kammermusik gespielt, es gibt billiges Bier und anschließend eine Party mit DJ. Viel Musik für wenig Geld, Musik von jungen Leuten – Studierenden der Hochschule für Musik Saar – wird gemacht für junge Leute. 2015 kam das Konzept dann nach Weimar, 2018 folgten Koblenz und Mannheim. Das Format hat sich in den Städten etabliert, mit der Vereinsgründung des Klangrausch Deutschland jüngst auch institutionalisiert. In Weimar wurde Klangrausch schnell zu groß für den WG-Kontext, etwa 400 Leute kommen zu jedem Event. Anfang Februar fand nun die inzwischen achte Auflage in Weimar statt.

Im Kesselsaal des E-Werks sind Sessel und Teppiche verteilt, es herrscht Wohnzimmeratmosphäre. Das Licht ist gedämpft und vereinzelt streifen farbige Spots durch den Saal. Vor dem ersten Act gibt es eine Klanginstallation, und um 21:00 Uhr geht es im beinahe überfüllten Saal los, mit Katchaturjans Klarinettentrio. Darauf folgen zeitgenössische Musik für ein Akkordeonduo, Scarlatti und Mendelssohn am Klavier, ein Tango für Streichquintett und ein spätromantisches Trio für Bratsche, Oboe und Klavier. In den Pausen zwischen den Stücken herrscht reger Barbetrieb und es bleibt Zeit für eine Zigarette, einen Gang zur Toilette oder ein kurzes Gespräch. Licht soll an diesem Abend als zweites Medium neben der Musik stehen, sie unterstützen, hinterfragen und auch diskutieren. Das Konzept funktioniert gut – doch weil die Lichtprojektion so konsequent Formverläufe und Spannungsbögen der Musik nachzuzeichnen versucht, haftet der Sache nach dem dritten Ensemble auch ein gewisser Störfaktor an. Geradezu omnipräsent schwebt die Projektion über dem Flügel, um den das Publikum sich traubenartig gedrängt hat. Sie bestimmt die Atmosphäre im Raum, und lenkt streckenweise leider auch von der Musik ab.

© Klangrausch Weimar

Jede*r hört Musik mit anderen Ohren, unterschiedlichen Erfahrungen und Voraussetzungen. Die Breite des musikalischen Panoramas an diesem Abend schätzen Klassikkenner und Neulinge gleichermaßen. Die positive Resonanz des Publikums zeichnet sich bereits nach dem Auftritt des ersten Ensembles ab, die Studierenden der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar sind mehr als gut vorbereitet. Als zusätzlicher Ansporn mag gegolten haben, Musik nicht nur vor einem fachfremden Publikum zu spielen, sondern sie auch zu vermitteln. Die Musiker*innen erarbeiten bei Klangrausch eine Kompetenz, die in den Lehrplänen deutscher Musikhochschulen seit Jahrzehnten immer nur klein geschrieben steht: Die Vermittlung der eigenen Kunst, das konkrete Sprechen über Musik und ihre eigene Interpretation – das wirkt nahbar, gleichzeitig öffnet und lenkt es die Ohren des Publikums bereits auf bestimmte Facetten der Musik.

Aber nicht jedes Ensemble spricht über seine Musik, niemand wird gezwungen. Klangrausch möchte dem Publikum und den Interpret*innen keine Regeln aufbürden. Doch trotz des unkonventionellen Settings schleichen sich alte Konzertkonventionen auf die Veranstaltung. Es gibt einige Besucher, die den Abend am liebsten als normales Kammermusikkonzert genießen möchten– nur eben nicht im Konzertsaal, sondern im bequemen Sessel. Am besten ohne klirrende Flaschen, am besten ohne Applaus zwischen den Sonatensätzen und am besten ohne genuschelte Kommentare des Sitznachbarn. Dabei geht es auch um Grundsätzliches: Um Respekt vor den Interpret*innen und vor der Wirkung von Musik. Unausgesprochen, aber offensichtlich spaltet diese Frage das Publikum: Wieviel Konvention tut einer Konzertkultur gut, wieviel ertragen wir?

Den feinen Zwist zwischen denen, die das Angebot des möglichst konventionsfreien Raumes annehmen möchten und denen, die Klangrausch gerne besuchen, aber Mendelssohn eigentlich nur in absoluter Stille und ohne Lichtprojektionen genießen können, wird es immer geben. Der egalitäre Anspruch des Formats ist jedoch erstrebens- und erhaltenswert. Spätestens als die Party dann gegen 01:00 Uhr in die Gänge kommt, zeigt sich, dass Klangrausch praktikable Kombinationsmöglichkeiten zwischen klassischer Musik und Clubkultur aufzeigt und dabei verschiedene Zielgruppen zusammenbringt. Das letztendliche Potential des Formats liegt sicherlich mitunter darin, den Zugang zur Klassik weiter zu begreifen – in diesem Fall durch einen intermedialen Fokus –, als es der konventionelle Markt aktuell noch tut. Fest steht: Kein neues Format kann nur darauf abzielen, Klassik in ihrem Status Quo in ein neues Setting zu bringen. Ziel muss es sein, im neuen Setting – egal ob in der Scheune oder im Schwimmbad  – Rezipierende und Interpretierende miteinander ins Gespräch zu bringen und so die Ausgangslage und Zukunft der klassischen Musik und ihre Konventionen neu zu verhandeln. Klangrausch ist dabei.

Wie die Hobbits im Auenland

von Simeon Holub

Un, deux – un, deux, troi. Erinnerungen an meine Grundschulzeit nahe der französischen Grenze werden wach. Meine heutige Lehrerin habe ich jedoch gerade erst zufällig kennengelernt und bin ihr schon gefühlte hundert mal – excusez moi – auf die Füße getreten. Und eigentlich ist sie auch gar keine Tanzlehrerin, sondern privat hier auf dem französischen Volks-Tanzfest Fest-noz in den Gärten der Kathedrale von Quimper, Frankreich. Doch die Frau mittleren Alters hat mit ihrer strengen Art und ihrer nicht weniger strengen Frisur hervorragend in ihre Rolle gefunden. „Non, regarde là“ schimpft sie mit mir und deutet auf meine Füße.

Von außen sah der Kreistanz so lustig und heiter aus. Hier drinnen ist die Stimmung eher kochend, wie beim Frühlingsopfer im Sacre du Printemps – und ich bin das Opfer. Begleitet von Schalmei, Dudelsack, Gitarre und Akkordeon beschwört die bretonische Sängerin Laute, die nicht gerade frankophon klingen. Wo bin ich hier eigentlich gelandet?

Den kleinen Finger bei den jeweiligen Nachbarn eingehakt drehen wir uns fortlaufend im Kreis. Vielleicht hat J. R. R. Tolkien hier seine Inspiration für die Hobbits im Auenland gefunden. Und endlich – irgendwann geschieht es doch noch: Ich werde selbst zum drolligen Hobbit und tanze.

So frustrierend der Anfang auch war, die Mühe hat sich gelohnt. Allmählich verstehe ich die Bekannten, die mir Woche um Woche erzählten, sie wären auch um halb drei nachts noch längst nicht müde vom Fest-noz. Denn hier vergisst man einfach die Zeit.

Die Tänze variieren ebenso schnell wie die Bandbesetzung, bis am Ende nur noch ein Dudelsack-Duo übrig bleibt, das unaufhörlich um die Wette plärrt. Anfangs noch erstaunt vom ungewöhnlichen Klang, habe ich mit zunehmender Uhrzeit Sorge um die Ruhestörung der Nachbarn. Doch als immaterielles Kulturerbe hat sich diese nächtliche Tanzveranstaltung in der Bretagne schon längst etabliert und wahrscheinlich sind die Anlieger selbst anwesend. Zumindest ist hier jeder willkommen.

So treffen Punks mit schwarzen Nietengürteln auf betagte Damen im hohen Alter. Alles kein Problem, Hauptsache du trinkst den Cidre aus der Keramiktasse (ehrlich!) und hältst dabei trotzdem noch den Takt: un, deux – un, deux, troi. 

Gleich neben dem Tod

von Roman Lüttin

Gustav Mahlers Musik ist von Widersprüchen durchzogen. Eine gute Interpretation arbeitet diese heraus – Gustavo Dudamel wählte in Berlin dafür einen besonderen Weg.

Seit zehn Jahren gastiert der Venezolaner regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern – mal mit Mozart, Schubert und Beethoven, mal mit Adams und Strawinsky. Das Orchester hat ihn nun auserwählt: Dudamel führt das momentan chefdirigentenlose Orchester im November durch China, Thailand und Tawain. Die Tourprogramme gab es vorab bereits in Berlin zu hören. Es standen zunächst Bernsteins Divertimento for Orchestra und Mahlers Fünfte Sinfonie auf dem Programm. In der Woche darauf gab es wieder Bernstein zu hören, diesmal dessen Erste Sinfonie, und Schostakowitschs Fünfte.

Und wie klingt das so, Dudamel und Mahler?

Zu Beginn: recht nüchtern. In seiner Fünften drückt Mahler zwei Seiten des Leidens aus. Auf der einen Seite steht die Wucht und Radikalität der Klänge in einer schwer greifbaren Form, auf der anderen eine neue Intimität, voll von Elegie – Mahler hat damit die Wunderhorn-Sinfonien endgültig hinter sich gelassen. Dudamel will sich aber noch nicht für eine der Seiten entscheiden. In der ersten Abteilung wirkt er in sich gekehrt, er organisiert mehr, als dass er interpretiert. Und doch überzeugt das Orchester, „mit größter Vehemenz“, wie es die Partitur fordert, knallen die Bässe, die Pauken und die Trompeten – bis zum bittersüßen Schlusschoral. Hier entlockt Dudamel dem Bläsersatz ungeahnt warme Klangfarben – und Orchester und Dirigent beginnen sich offenbar wohl zu fühlen.

Eine der mitunter größten Schwierigkeiten bei der Interpretation des Scherzos ist es, einen durchgehend musikalischen Bogen zu erschaffen und aufrecht zu erhalten. Denn wenn Untergründe unter derselben Oberfläche ständig und fließend wechseln, wird auch der Kern der Oberfläche nie greifbar. Dudamel jedoch kennt die Schwierigkeiten und beherrscht das Handwerk, er arbeitet verborgene Stimmverläufe heraus, betont vor allem harmonische Progressionen. Er verbindet die vertrackte Kontrapunktik mit feinsinniger Emphase. Die Erhabenheit der Blechbläser wirkt seltsam vertraut. Bemerkenswert präzise differenziert er dann die Dynamiken und er baut einen Klangkosmos auf, über den die Solisten nur zu schweben brauchen – allen voran Stefan Dohr und Wenzel Fuchs.

© Stephan Rabold

Im magisch-melancholisch anmutenden Adagietto nimmt Dudamel sich sehr zurück. Beinahe kammermusikalisch überlässt er die Organisation den beiden Konzertmeistern, Daishin Kashimoto und Daniel Stabrawa. Im Finale lässt Dudamel dann viel laufen, doch keinesfalls unkontrolliert: Er vertraut den Musiker*innen blind, und dieser Vorschuss zahlt sich aus: Die Bass- und Violoncellogruppen werden zum Antrieb einer unnachgiebigen Maschinerie, die die verkopfte und wuchtig-schwere Form überwindet, hinter sich lässt, und vordringt zum wirklichen Kern der Mahlerschen Musik:

„Ein Schmerz an der Schönheit und der Hässlichkeit der Welt. Das Allerherrlichste wohnt bei ihm direkt neben dem Allerscheußlichsten, die Liebe neben dem Wahnsinn, und der gleich neben dem Tod.“ (Jürgen Otten)

Die Zusammenarbeit zwischen Dudamel und dem Orchester ist eine glückliche, zumindest an jenem Freitagabend. Denn so spät es die beeindruckten Zuhörenden auch bemerken sollten – in dieser Interpretation ging es um Konsequenz.

Die Schönheit der Überforderung

von Roman Lüttin

Die Donaueschinger Musiktage sind das wohl bedeutendste Festival für zeitgenössische Musik. In diesem Jahr war ich als Teilnehmer des „Next-Generation“-Programms erstmals vor Ort. Das Programm bietet jungen Komponist*innen, Interpret*innen und Wissenschaftler*innen die Möglichkeit, Konzerte des Festivals zu besuchen, sich in Seminaren und Diskussionsrunden mit den Uraufführungen auseinanderzusetzen und in das Netzwerk der vermeintlich „Erwachsenen“ einzutauchen. Wie das Festival meinen Blick auf die Szene der Neuen Musik veränderte:

1. Extreme Publikumsreaktionen sind in diesem Jahr offensichtlich out. Jubel gibt es kaum, Buhrufe noch weniger. Es ist wohl alles ganz okay, findet das fachkundigste Festival-Publikum Deutschlands. Ich dagegen reagiere extrem. Extrem positiv auf das Werk der geschichtenerzählenden Malin Bång (splinters of ebullient rebellion) und auf das bizarr-ernsthafte Konzert für Solo-Elektronik und Orchester von Marco Stroppa (Come Play With Me). Extrem fasziniert bin ich von Enno Poppes Rundfunk und Georges Aperghis‘ Musiktheaterinstallationskunstwerk Thinking things. Beide Werke sind künstlerische Dialoge mit der Vergangenheit – Aperghis wagt dabei (glücklicherweise) auch einen Blick in die Zukunft. Der einzige Komponist, den auch das Publikum wirklich feiert, ist Koka Nikoladze. Er stellt in seiner Komposition 21.10.2018 die Unmittelbarkeit in den Fokus: Unmittelbar Musizieren, Improvisieren, aufeinander Reagieren. Und das konnten die Mitglieder des Klangforum Wien! Neben dem Klangforum überzeugte in Donaueschingen vor allem das Symphonieorchester des SWR. Im Abschlusskonzert wurden die Musiker*innen von Benedict Mason nicht nur durch die Baar-Sporthalle von A nach B geschickt, sondern regelrecht getrieben – von A nach D, von C zu D, von E zu A. Hochkarätige Ensembles sind die halbe Miete für ein Festival – und von denen gab es in Donaueschingen viele.

2. Donnerstag, ein Tag vor Festivalbeginn. Zwischen Trossingen und Donaueschingen stellt sich der künstlerische Leiter Björn Gottstein im Reisebus den Fragen des Next-Generation-Programms. Fragen zu einzelnen Künstler*innen, zur Programmgestaltung, zu internen Abläufen. In seinen Antworten wird deutlich: Gottstein bemüht sich um ein gender- und generationensensibles Programm, er diskutiert mit den Studierenden über die Einführung einer Quote, klärt offen über die Schwierigkeiten geschlechtergerechter Programmplanung auf. Eigentlich sympathisch, aber: Die „eigenen“ Konzerte der Next-Generation-Teilnehmer*innen, ehemals einstudiert und uraufgeführt von Studierenden der Musikhochschule Trossingen, sind 2018 und auch 2019 gestrichen. Die Mittel fehlen, so die offizielle Begründung. Die Teilnehmenden des Nachwuchsprogramms sind enttäuscht, manche auch verärgert. In absehbarer Zukunft sind Konzerte der jungen Generation nicht mehr vorgesehen – ein falsches Signal.

3. Jedes Festival hat einen Rockstar, in diesem Jahr heißt er Enno Poppe. Mit seinem 60-minütigen Werk Rundfunk verwandelt er die Erich-Kästner-Halle am Samstagnachmittag zu einem sakralen Assoziationsraum. Gemeinsam mit acht Toningenieuren und deren Synthesizer-Setup rekonstruiert und rekombiniert er die Rundfunkklangwelten der 60er, 70er und 80er-Jahre. Am Tag vor der Uraufführung sitzt Poppe im Stockhausen-Saal der Donauhallen. Er spricht mit den Studierenden über Struktur in der (Neuen) Musik, über sein Verständnis von Ästhetik und was gute Musik seiner Meinung nach ausmacht:

„Music is something that is intense all the time, so if it’s not intense, it is not interesting. And if there is no structure, it won’t become intense.“

Tatsächlich ist seine Musik „intense“: Zunächst zerlegt er die historischen Klänge aus den Rundfunkstudios. Die Hommage an das Radio beginnt langsam, doch Poppe schichtet und koppelt die einzelnen Klangatome immer schneller zu einem farbig-wuchtigen Amalgam. Die neun Männer in knallig-orangefarbenen Hemden erinnern bei ihrem Streifzug durch die elektronische Soundgeschichte durchaus an Kraftwerk. Doch es sind nicht Menschen und Maschinen. Bei Poppe und dem ensemble mosaik überzeugt die reaktive und spontane Virtuosität – Menschen an Maschinen! Nach etwa 40 Minuten überfahren mich die dicht geballten Klangwände und ich verliere jegliche Orientierung im Saal. Dabei hatte mich Poppe bereits in seinem Programmheftbeitrag zu Rundfunk gewarnt:

„In dem Moment, wo ich nicht mehr verstehe, was geschieht, entsteht Kunst. Die Schönheit liegt in der Überforderung.“

Die Schönheit von Rundfunk liegt für mich jedoch nicht nur in der Überforderung. Sondern auch und vor allem in der so starren und gleichzeitig alles hinterfragenden Struktur.

Beethoven und die Musik der ganzen Welt

von Karl Ludwig

Am 10. September 1821 berichtet Ludwig von Beethoven seinem Verleger Tobias Haslinger von einem Traum: „Während ich nun schlummere, so träumte mir, ich reiste sehr weit, nicht weniger nach Syrien, nicht weniger nach Indien, wieder zurück nicht weniger nach Arabien, endlich kam ich gar nach Jerusalem.“ Besonders das ferne Indien beflügelte okzidentale Träume im Europa des 19. Jahrhunderts. Opern, Salonstücke und Gassenhauer waren mit dem süßen Duft unbekannter Fremde umhüllt. Tanz, Gesang und die atmosphärische Tanpura verleiteten zu traumhaften Projektionen. Heute muss man für diesen Traum gar nicht mehr weit reisen, denn es reicht für manches schon der Blick auf YouTube:

Längst schon ist Beethoven ganz real in der ganzen Welt unterwegs. Als Inbegriff westlicher Kunstmusik ist er im fernen Osten genau so zu Hause wie im Westen. Der Kanon klassischer Kunstmusik hat sich auf dem ganzen Erdkreis verbreitet. Das aber scheint auch Beethoven selbst, musikalischer Träumer der er war, schon geahnt zu haben. „Nun fiel mir während meiner Traumreise folgender Kanon ein: Eine einstimmige Melodie auf den Namen des zu beschwichtigenden Verlegers – ‚O, Tobias Haslinger‘.“ Mit diesem Rundgesang flog Beethoven also um die Welt.

Um den Welthit „Für Elise“ rankt sich eine unermessliche Fülle an Interpretationen. Bürgerstöchter in Wohnzimmern, Reisende auf Flughafenklavieren, Trinker auf Leierkästen, in Orchesterfassungen, mit Chor, scherzhaft, klimpernd, sentimental, angeberisch; in tausend Stimmen vereint das Stück Musikkulturen. Zu fragen wieviel Beethoven in jeder dieser Stimmen noch steckt oder wieviel indische Improvisationskunst in diese Fassung von Debojyoti Chakraborty gelegt wurde, ist müßig. Undurchdringlich sind die Routen des Traumes, und jedes Stück gelangt früher oder später wieder bei sich selbst an: „Allein kaum erwachte ich, fort war der Kanon und es wollte mir nichts mehr davon ins Gedächtnis kommen.“

„Gemäß dem Gesetz der Ideenassoziation …“

Zum Glück haben wir heute das weltumspannende Archiv YouTube und mit ihm eine Musik- und Interpretationsfülle, die Beethoven sich nicht hat träumen lassen – und das in den virtuellen Weiten heutiger Tage zu Netzfundstücken wie diesem führt. Wir klicken uns assoziativ von Video zu Video und entdecken die ungewöhnlichsten Dinge. Ein bisschen folgen wir dabei dem gleichen Gesetz wie der Komponist selbst, der seine Melodie wiederfand, indem er „die gestrige Traumreise wieder, jetzt wachend, fortsetzte“: „Siehe da“, schreibt er, „gemäß dem Gesetz der Ideenassoziation fiel mir wieder jener Kanon ein.“

Der erste internationale Beethovenpreis wurde 2015 übrigens an den Syrer Aeham Ahmad verliehen.

Top 5 Musikstücke im Schatten

Von Sebastian Herold

Wie Leuchttürme ragen sie auf vor dem weiten Horizont der klassischen Musik: Werke, die als „Meisterwerke“ betitelt, heiß geliebt und oft gespielt werden, die sich scheinbar unauslöschlich in den Kanon eingebrannt haben. Doch verstellen diese herausragenden Stücke manchmal den Blick auf ihre Umgebung, sodass andere Stücke, obwohl sie nicht völlig unbekannt und auch nicht zwangsläufig unterschätzt sind, in ihrem Umfeld untergehen. Hier nun unsere Top 5 der Werke, die im Schatten ihrer großen Geschwister stehen.

5. Bachs C-Dur-Fuge aus dem „Wohltemperierten Klavier“, Bd. 1

Es ist es ja nicht so, dass das „Wohltemperierte Klavier“ an sich unbekannt wäre. Doch hat vor allem ein Stück daraus den Sprung in die internationale Berühmtheit geschafft: das erste Präludium in C-Dur BWV 846 – eine minimalistische harmonische Meditation, über die Charles Gounod 130 Jahre später die berühmte „Ave Maria“-Melodie legte. Im Vergleich tut sich die C-Dur-Fuge, obwohl sie eigentlich mit dem Präludium zusammen ein Paar formiert, schon ein wenig schwerer. Symptomatisch dafür kann ein Konzert stehen, das ich neulich besuchte: Nachdem der Pianist als Zugabe das C-Dur-Präludium vollendet hatte, musste sich die zugehörige Fuge für einen kurzen Moment gegen den schon ansetzenden Applaus durchsetzen.

4. Mozarts kleine Gigue G-Dur KV 574

Das Gesamtwerk eines Komponisten wie Mozart ist so umfangreich, dass zwangsläufig manches im Schatten der (vielen!) Leuchtturm-Stücke steht. Völlig subjektiv greife ich diese faszinierende kleine Gigue heraus. Mozart bedient sich hier barocker Stilmittel, das Thema ähnelt einzelnen Themen von Händel und Bach. Gleichzeitig vermengt er den alten Kontrapunkt mit seinem individuellen Zugriff und schafft somit ein gewitztes, ziemlich zeitloses Stück mit ein paar metrischen Verwirrspielen.

3. Rachmaninows 4. Klavierkonzert

Im Vergleich mit seinem zweiten (1900/1901) und dritten (1909) Klavierkonzert wird das vierte selten gespielt: 1914 begann Rachmaninow die Komposition und beendete sie erst nach über zehn Jahren, dann revidierte er das Werk nochmals im Jahr 1941. Rachmaninows Musik klingt hier durchaus ‚moderner‘, auch ruppiger als in den vorangehenden Konzerten. Er reichert das Stück mit ungewöhnlicheren harmonischen Verbindungen an, und doch gibt es die gewohnten Höhepunkte und weit ausgespannten Melodiebögen. Vielleicht ist es diese Mischung, die das Stück stilistisch schwerer greifbar macht als seine vorangegangenen Konzerte.

2. Schumanns Lied „Auf einer Burg“ 

Der Liederkreis op. 39, zu dem dieses Lied gehört, ist zwar einer der bekanntesten Schumann-Zyklen. Doch die „Mondnacht“ löste sich als Einzelstück aus dem Zyklus heraus und wurde über diesen Kontext hinaus berühmt. In diesem Sinne stehen einige der übrigen 11 Lieder des Zyklus zumindest ein bisschen in deren Schatten. Wiederum ganz subjektiv greife ich „Auf einer Burg“ heraus, an dem mich ganz besonders die reibungsvollen Klängen faszinieren, die Schumann auf den Worten „Krause“ und „Jahre“ erzeugt (und an den analogen späteren Stellen).

1. Tschaikowskis 2. Klavierkonzert

Dass Pjotr Iljitsch Tschaikowski mehrere Klavierkonzerte geschrieben hat, lässt sich leicht vergessen, wenn man sich die Spielplangestaltung der Konzertinstitutionen anschaut. Wenige Jahre nach seinem ersten Klavierkonzert b-Moll (1874/75) folgte 1879/80 sein zweites in G-Dur, das sich ebenso sehr zu hören lohnt! Nun könnte man natürlich sagen, dass das b-Moll-Konzert eben doch eine größere Fülle an markanten Momenten und einprägsamen Melodien hat, schon wenn man die Anfänge der beiden Konzerte vergleicht. Aber gleichzeitig kann man sich fragen: Sind einprägsame Melodien aufgrund ihrer kompositorischen Anlage einprägsam, oder weil wir sie seit Jahren, seit Generationen immer wieder hören, sie lieb gewonnen haben und sie sich somit schlicht und einfach in unser musikalisches Gedächtnis eingeprägt haben?

Wie auch immer: Die Faktoren, warum ein Stück enorme Bekanntheit erlangt, ein anderes aber nicht, sind vielfältig und komplex, und oft nicht völlig nachzuvollziehen. Freuen wir uns also über viele tolle „Leuchttürme“ – und darüber, dass es daneben noch viel mehr zu entdecken gibt!

Musik an – und jetzt?

Von Sophie Emilie Beha

Musik hören ist einfach. Musik an, Ohren auf, fertig. Wirklich, das war’s? Obwohl wir ständig von Musik umgeben sind und ihr zuhören, quasi unser tägliches Brot, frage ich mich doch wie das funktioniert. Wie hört man „richtig“ zu? Schließlich müssen wir es ja können, wenn wir über sie urteilen wollen.

Problem 1: Wieso, weshalb, warum?

Zuerst einmal muss die Maxime differenziert werden. Höre ich Musik, weil ich über ihre Qualität ein Urteil fällen will? Oder aus Lust oder Interesse an ihr, weil ich die Interpretation oder die Künstlerin mag oder Entspannung suche?

Laut der Musikvermittlerin Barbara Balba Weber ist die klassische Musikwelt bis heute noch von einer Kategorisierung der Nachkriegszeit geprägt. Danach teilen sich die Hörer in Experten und Ungebildete auf. Die Einen hören Musik um der Struktur willen, die Anderen wegen den Emotionen, die dabei in ihnen ausgelöst werden. Ich habe aber nicht das Gefühl, dass sich das so einfach definieren und erklären lässt.

Problem 2: Hirn an

Musik ist nicht nur die flüchtigste aller Künste, sondern auch unendlich komplex. Das ist keine Neuheit. Aber deshalb brüten wir über Autographen, vergraben unsere Köpfe in musiktheoretischen Schriften, studieren die Geschichte und musikalische Struktur, philosophieren über das politische und soziale Umfeld. Alles, um den Grund für ihre Kraft zu finden. Doch gelingt das? Manchmal habe ich das Gefühl, je mehr wir wissen, desto weniger einfach ist die Musik. Je mehr ich versuche sie durch ratio zu begreifen, desto mehr entzieht sich ihre Gesamtheit und Magie. Übrig bleiben einzelne Noten in einem Käfig von tonalen Beziehungen. Das Wissen über Musik kann also den Hörspaß beeinträchtigen, es kann ihn aber auch fördern oder kaltlassen.

Problem 3: All these feelings

Drehen wir den Spieß um: Wir schalten den Kopf aus und konzentrieren uns rein auf die inneren Empfindungen. Können wir nun mitfühlen, ohne dabei das Musikstück selbst, den Rahmen, zu vergessen? Kann es sein, dass wir die Musik mit unseren Emotionen übermalen und verdrängen?

Ein Vorschlag

Musikpsychologe Andreas C. Lehmann wagt eine steile These: „Man kann allgemeiner vermuten, dass die Ablehnung einer bestimmten Musik aufgrund fehlender Kategoriesysteme, unzureichend ausgebildeter kognitiver Werkzeuge zur angemessenen Verarbeitung, falscher Wahrnehmungserwartungen oder wegen misslungener Funktionalisierung des Gehörten erfolgt.“ Können wir Musik nicht auch aus anderen Gründen ablehnen? Weil sie uns nervt oder banal erscheint, weil wir mit ihr etwas assoziieren, das in uns Unbehagen auslöst?

Vielleicht ist das, was uns fehlt die Geduld. Mit uns und mit der Musik. Wenn wir uns zu sehr auf das „richtige“ Hören versteifen, ist die Musik schneller weg, als sie erklingt. Trotzdem sollten wir akzeptieren, das sich nicht jedes Werk beim ersten Hören in seiner Gänze erfassen lässt.

Was mache ich hier überhaupt?

Von Sophie Emilie Beha

Musikjournalistischer Alltag? In letzter Zeit so gut wie nicht vorhanden. Die vergangenen fünf Monate habe ich im Auslandssemester verbracht. Natürlich war ich dort auch ab und an in der Oper oder im Konzert, geschrieben habe ich aber selten darüber. Die Prioritäten waren umsortiert: An die Stelle vom Schreiben über Musik traten eine neue Sprache und mir unbekannte Orte.

Trotzdem habe ich mir immer wieder eine Frage gestellt, die nun Zeit und genügend Distanz endlich zugelassen haben:

Warum bin ich Musikjournalistin? Kann ich damit in irgendeiner Form die Welt verbessern? Sollte ich nicht lieber einen Beruf ergreifen, der eine größere gesellschaftliche „Relevanz“ besitzt wie Ärztin, Aktivistin oder Politikerin? Claudio Abbado meinte einmal, alle Musikkritiker sollten besser Metzger werden. Hatte er Recht?

Braucht jeder Beruf „Relevanz“?

Wann ist ein Beruf nützlich, sinnvoll, wichtig? Wenn er gesellschaftliche „Relevanz“ hat und das Potenzial, Menschen, Institutionen und Umstände zu ändern? Aber muss das wirklich jeder Beruf? Die „Relevanz“ erreicht doch gerade in der Kunst eine andere Ebene. Was ist eine Gesellschaft ohne Kunst? Ist es nicht daher zwingend notwendig, dass Kunst und auch die Kritik an ihr zweckfrei stattfinden können?

Musikjournalismus kann mit Kenntnissen über Repertoire und Historie eine qualifizierte Zweitmeinung liefern. Er analysiert und seziert die Musik, zerstückelt sie in alle Einzelteile, um sie dann wieder zu einer großen Abstraktion zusammenzusetzen. So kann er das erhellen, was im Dunkeln liegt, Unverständnis und Vorurteil durch Ordnung aus dem Weg räumen. Meine Arbeit als Musikjournalistin halte ich für sinnvoll. Gerade in politisch stürmischen Zeiten brauchen wir Kunst. Als Sandkasten, wo wir die Freiheit haben, Burgen zu bauen und sie wieder zu zerstören und als Form der Kritik.

Stinkbomben und Tattoos

Skandal auf dem Grünen Hügel. Ohne geht es bei den Bayreuther Festspielen oft nicht. Wir haben die Top-Five zusammengestellt.

Von Sophie Emilie Beha

1. Patrice Chéreau: Der Jahrhundertskandal (1976)

Supergau! Die Ring-Inszenierung von Patrice Chéreau sahnte erst einmal Buhrufe, Publikumsprügeleien und Trillerpfeifenkonzerte ab. Sogar Stinkbomben flogen durch die Luft. Der Auslöser: Chéreau (31) verlegte das Werk in die Zeit seiner Uraufführung, der Frühindustrialisierung des 19. Jahrhunderts. Damit entmythologisierte er den Ring und trieb eingefleischte Wagnerianer zur Weißglut.

Es folgten Forderungen die Inszenierung abzusetzen („Werkschutz für Wotan“). Flugblätter, Vereine und Unterschriftensammelaktionen drohten den Festspielen mit Geldentzug. Noch radikaler waren die beleidigten Besucher bei Wolfgang Wagner, dem damaligen künstlerischen Leiter: Er bekam Morddrohungen.

Doch so sehr sich die Skandaltreiber auch ärgerten und aufregten – Chéreau, als jüngster und erster ausländischer Regisseur, schuf modernes Regietheater. Seine Inszenierung anlässlich des 100. Jubiläums war letztlich fünf Jahre lang in Bayreuth zu sehen und der 80-minütige Applaus nach der letzten Vorstellung ist heute so legendär wie der Skandal.

2. Evgeny Nikitin: Der Hakenkreuzträger (2012)

Absage trotz Idealbesetzung: Wenige Tage vor der Eröffnungspremiere sagte Evgeny Nikitin seine Titelpartie für den Fliegenden Holländer ab. Grund dafür war ein Beitrag in der ZDF-Kultursendung „aspekte“. Er zeigt Filmaufnahmen von Nikitin in einer Heavy-Metal-Band – wie er mit nacktem Oberkörper Schlagzeug spielt, SS-Runen und ein Hakenkreuz, die auf seine Brust tätowiert sind. Mir war die Tragweite der Irritationen und Verletzungen nicht bewusst, die diese Zeichen und Symbole besonders in Bayreuth und im Kontext der Festspielgeschichte auslösen“, veröffentlichte der Sänger auf der Festspielseite.

Etwa eineinhalb Wochen später teilte Nikitin in einer Mitteilung der New Yorker Metropolitan Oper mit, dass die Zeichen auf seiner Brust von skandinavischer Musik und Metal-Mythologie beeinflusst wären, er trage aber keineswegs ein Hakenkreuz und bedauere die Falschinterpretation. „Ich habe keinerlei Affinität oder Verbindung zu Neonazis oder einer faschistischen Bewegung.“

Mittlerweile prangt auf der Brust des Bassbaritons in leuchtenden Farben ein achtstrahliger Stern mit Wappen.

3. Roberto Alagna: Der Wiederholungstäter (2018)

Wie peinlich! Drei Tage vor Probenbeginn für den Lohengrin zur Eröffnung der Festspiele sagt Tenor Roberto Alagna ab. Dabei hätte sein Rollendebüt wirklich interessant werden können. Der Tenor hat sich bis jetzt auf das französische und italienische Fach spezialisiert, Lohengrin wäre seine erste deutsche Oper gewesen. Im Mai erzählte er dem Magazin „Oper!“ über seine Verwunderung, dass Bayreuth ausgerechnet ihn angefragt habe, und von seiner größten Herausforderung, der Sprache.

Doch laut der Festspielseite hat Alagna seine Partie schlichtweg zu wenig geübt und deshalb im letzten Moment den Rückzieher gemacht. Diese Form von Unprofessionalität erinnert an das Jahr 2006 an der Mailänder Scala, als der Tenor bei der zweiten Vorstellung von Verdis Aida ausgebuht wurde. Er hob den Arm zur Faust und ging von der Bühne. Im Anschluss verklagte er das Theater und ist seitdem nie wieder in Italien aufgetreten.

Piotr Beczala singt für Alagna die Partie Lohengrin.

4. Andris Nelsons: Der Es-ist-unklar-Skandal (2016)

Keine vier Wochen vor Beginn verließ Andris Nelsons, Dirigent der Eröffnungspremiere, die Festspiele. Grund dafür war laut Nelsons „eine unterschiedliche Herangehensweise in verschiedenen Hinsichten.“ Aha!

Wirklich konkreter wurde es leider nicht, angeblich einigten sich Nelsons und die Festspielleitung darauf, keine weiteren Informationen preiszugeben. Also wurde spekuliert: Wollte Nelsons etwa während der Festspiele ein Konzert in den USA dirigieren, was die Leitung missbilligte? Wurden ihm die metallenen, meterhohen, drei Millionen teuren Sicherheitszäune um Haus und Hügel zu viel? Oder war es, was als wahrscheinlicher gilt, Christian Thielemann, Musikdirektor in Bayreuth, der ihm zu sehr in seine Interpretation hineinredete, sich in die Proben einmischte und mitdirigierte?

Wie auch immer: Angela Merkel sagte ihr Kommen zur Eröffnung ab, und Hartmut Haenchen sprang für Nelsons ein.

5. Wim Wenders: Der Filmemacher (2011)

Zurück vom Ring!“ Dieser Aufschrei des Verräters Hagen beendet den Opernzyklus. Offenbar nahm der Filmregisseur Wim Wenders ihn ernst, denn er sagte seine Ring-Inszenierung ab, die zum 200. Geburtstag von Richard Wagner während der Festspiele 2013 geplant war. In der gemeinsamen Erklärung der Festspiele und Wenders ist von „unterschiedlichen Vorstellungen beider Seiten“ die Rede, „die nicht in vollem Umfang zu der nötigen Übereinstimmung gebracht werden konnten“. „Aus Gründen der Vertraulichkeit“ gab es keine weiteren Details.

Wenders hatte sich kurz davor in seinem 3D-Film Pina bereits an Mythen abgearbeitet. Begeistert von den neuen technischen Möglichkeiten kündigte er an, auch die Bayreuther Festspiele in ein Filmstudio verwandeln zu wollen, um so seinen Ring in 3D für die Nachwelt erfahrbar zu machen. Hier lagen wohl die Meinungsverschiedenheiten mit den Wagner-Schwestern, Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier, Bayreuths Chefinnen.

Allerdings sollte es seine erste Operninszenierung werden, zudem waren an den Jubiläums-Ring ähnlich hohe Erwartungen geknüpft wie an den Jahrhundert-Ring von Patrice Chéreau.